Большое интервью с Антоном Долиным: о Молдове, фильмах, цензуре в кино и семье

В мае 2025 года в Кишиневе прошли показы двух фильмов — «Все в нашей семье» и «Шоссе в никуда» — в рамках проекта ПРОчтение. Картины представил кинокритик Антон Долин. Что связывает его с Молдовой, зачем говорить со зрителями после просмотра, чего ждать от Каннского кинофестиваля 2025 года и почему нынешняя цензура в РФ не породит новых гениев в кино — в материале nokta.

О работе кинокритика на письме и в зале

— Вчера (2 мая 2025 года) прошел показ фильма «Все в нашей семье» румынского режиссера Раду Жуде. После просмотра — была дискуссия. Вам не надоедает говорить со зрителями?

— Нет, не могу себе позволить, это роскошь как бы, во-первых. Во-вторых, мне кажется, что это одно из моих немногих конкурентных преимуществ. Кажется, что их бесконечно много. На самом деле их не очень много. Одно из них — умение, как ни странно, отвечать на вопросы. Вообще я беру на себя большую смелость, когда я устраиваю дискуссию после фильма. Обычно, в нормативной практике, это делают авторы  фильма. Но я на таких сессиях бывал очень много раз и знаю, что это самое бесполезное, что ты можешь себе представить. Автор сказал все, что он хотел, своим фильмом. Ему или ей всегда неприятно, когда картину требуют расшифровать: зритель чего-то не понял, и совершенно не хочется идти ему навстречу и разжевывать то, чего он не понял. Получается, что этот разговор [с режиссером] ни о чем и незачем. А разговор с критиками — совершенно другое дело. Ведь наша лаборатория, кухня — это довольно любопытная  штука. 

— Чем именно?

— Когда вы читаете рецензию критика, вы читаете результат анализа, а начинается он в процессе просмотра. Все мы, смотря фильм, его анализируем. Но дальше у нас [у зрителей] этот процесс умирает на финальных титрах. Иногда нам хочется потом об этом подумать, но фильм умирает, потому что у нас нету привычки это фиксировать. А критик занимается тем, что начинает разбираться в увиденном и, разбираясь в идеальном варианте, он копается не столько в устройстве фильма, сколько в устройстве твоего же собственного сознания, твоей психики. Потому что восприятие фильма это не то, что происходит на экране, это то, что происходит в твоей голове. 

И вот человек, допустим, два часа сидел в кино, смотрел фильм, испытывал разные эмоции — радости, страха, раздражения — и после этого выходит кто-то и, не залезая человеку в душу, рассказывает о том, как это сделано. Рассказывает, почему эти эмоции случаются.  А возможных ответов очень много совершенно  механических. От, не знаю там, ля-минор вместе с ми-мажором рождают слезы на глазах зрителей, до очень таинственных ответов, что этот персонаж и этот цвет одежды, и эта прическа у героини рождают определенный эффект. Вот это очень интересно. И это на самом деле касается всех. 

— Как?

— Мы, критики, проводим работу наедине с собой, потом выдаем результат. А я когда-то, уже много лет назад, сделал допущение: а что, если попробовать вынести эту работу на публику и сделать это вот таким сеансом магии с разоблачением? То есть начать с разоблачения, а закончить магией на самом деле. Рассказать о том, как работает голова после столкновения с произведением искусства,

— Как в фильме «Престиж» Кристофера Нолана?

— Да, как во многих на самом деле фильмах аналитического рода, которые посвящены разбору фокуса. Вот и и я пробовал это делать, потому что у меня есть, вернусь, некая способность — я умею отвечать на вопросы. То есть я умею думать на ходу и формулировать на ходу очень быстро. Это техническое умение. Оно не связано ни с талантом, ни с информированностью. Вот, оно у меня есть, потому что когда-то я начинал работать на радио, на «Эхе Москвы». Прямой эфир — это очень хороший тренинг.

А очень многие люди, гениально пишущие, совершенно к этому не способны. Они не способны сходу что-то сформулировать или сказать. Может, я делаю это менее глубоко, интересно, чем те, кто долго думают, но не важно, я это умею делать. И вот когда я делаю это на публику, зрителям это, как давно уже подтверждено эмпирическим опытом, нравится.

Таким образом, я на самом деле участвую в очень интимном процессе. Я залезаю людям в душу и в голову — с их разрешения. И я объясняю им что-то о них самих, хотя зрителям кажется, что я объясняю фильм. В каком-то смысле моя работа родственна работе психотерапевта с клиентом. Кстати говоря, первый разбор, который мы делали в Москве, это был я и психотерапевт. И главное свойство — деликатность.

— В каком смысле?

— Ты должен быть деликатен. И если человек, пришедший к тебе на «прием», мямлит, плохо может формулировать, не способен последовательно излагать свои мысли, твоя цель — проанализировать, почему это так, и дать ответ. Не льстящий человеку ответ, а удовлетворительный. Потому что, если человек что-то говорит, значит, ждет какой-то ответ. И, поскольку сеанс — это такая игра сразу со всем зрительным залом, ты не можешь себе позволить сказать: этот вопрос глупый, а этот не по теме. Ты должен услышать человека. Если ты не услышишь, что этот человек имеет в виду, даже если ты полностью не согласен с тем, что человек говорит, значит, ты плохо выполняешь свою работу.

— Были казусы, когда вот эта ваша субличность психотерапевта в кинокритике сдавалась и не удавалось ответить. Были конфликты?

— Очень редко и только в ответ на прямую агрессию. Она случается не так часто: люди, которые выходят перед большой аудиторией, рискуют, не будучи привычными к публичным выступлениям. Рискуют оказаться в дискомфортной ситуации одного против всех. Иногда человек слишком долго задает вопрос, и ему из соседних рядов кричат. Говорят, чтобы завязывал, дал другим задать вопрос. Человеку дискомфортно, он сразу тушуется. Я пытаюсь и этого человека тоже поддержать. Хотя я, может быть, не согласен с его выводами. Поэтому, наверное, не десятки, а уже сотни таких сеансов анализа фильма прошли без дискомфортных для меня ситуаций.

— А, по ощущениям, есть немножко патерналистское отношение к процессу? Превозносите себя?

— Совершенно не превозношу, но, конечно, никуда не деть иерархию. Я человек с микрофоном, зрители получают микрофон, когда я скажу. Они пришли и купили билет, чтобы слушать меня. И поэтому, конечно, есть очень большая опасность сорваться в некую проповедь, но именно несогласие зрителей помогает держать себя в руках. Люди разные, сколько людей — столько взглядов на фильм. И я очень часто слышал какие-то необычные мнения, которые мне не приходили в голову. То есть у меня в голове нету представления о том, что я понимаю фильмы лучше, чем те, кто в зале. Вовсе нет. Просто такое ролевое распределение.

Знаете, как в стендапе. Я не считаю себя, конечно, стендапером. Я вообще не работаю, чтобы насмешить людей. Но хороший стендапер рассказывает что-то людям, и люди молчат. Их роднит чувство узнавания. То есть люди в зале не ощущают, что человек на сцене выше, чем они. Даже если сцена высоко расположена, люди ощущают себя на равных, если они узнают чувства.

— С 2022 года вы не занимаетесь журналом «Искусство кино». Есть планы на новую форму журнала теперь в Европе?

— Слушайте, «Искусство кино» никогда не принадлежало мне. Это очень старый бренд, старый журнал. Большую часть существования он был вполне правоверно советским и даже занимался травлей всяких несогласных и диссидентов. Правда, часто травля была очень интеллигентной, но иногда она была довольно беспощадной. Был этот журнал и либеральный в самые разные периоды. И для меня было важно создать новую модификацию журнала, которая отвечала бы запросам новой аудитории. Мне кажется, у меня это получилось. Меня не стало в качестве главного редактора, появился новый, они два раза сменились. Это больше не мой проект. Он был моим в течение пяти лет, и, мне кажется, он был успешен, учитывая сложность поставленных задач.

После того как началось вторжение России в Украину, надо было просто закрывать журнал. У меня даже была элегантная формулировка, как мне казалось: «Журнал ”Искусство кино” приостанавливает свою деятельность до завершения войны с Украиной». И не то чтоб какие-то патриоты объявились среди коллег. Было противоположное мнение: «Журнал должен выходить во что бы то ни стало». Это значит — либо потеря каких-то форм свободы слова, которыми лично я очень дорожу, либо потеря всех инвесторов, без чего работа бесполезная. Это была бы не работа, а какой-то активизм. Активизм в России сегодняшней опасен. Короче говоря, как только я уехал, история с журналом просто закончилась, и все.

О жизни в эмиграции и вариантах для переезда

— Вы знаете английский, французский, русский языки. Как вы чувствуете себя в эмиграции, вне как бы основной страны, где говорят на родном языке?

— Честно, я нахожусь в таком, наверное, привилегированном положении. Мы три года живем в Латвии, в Риге, в частности. Рига говорит по-русски. Естественно, там очень много людей, которые говорят по-латышски, но практически все они владеют русским. А то молодое поколение, которое не владеет, свободно говорит по-английски. Проблем в коммуникации нет.

Но моя аудитория — они русскоговорящие. Это так называемые релоканты, уехавшие и большей частью просто местные жители, для которых русский язык либо один из двух равноправных, либо основной. Поэтому у меня нет необходимости переходить на другой язык. Я думаю с интересом о том, что было бы, если б я поехал, например, во Францию. Не исключаю такой вариант тоже, потому что я понимаю, Латвия — это временная фаза в моей жизни. Переезд во Францию или в Бельгию, или в Нидерланды, или в Берлин — для меня более реалистичный сценарий, чем возвращение в Россию.

— А, например, Канада?

— Тоже интересно. Но чем дальше от Европы, тем мне менее комфортно себе это представлять, потому что я всегда свою идентичность внутреннюю, культурную, национальную отстраивал от Европы. Наверное, сейчас это вообще звучит как-то очень революционно для российской аудитории, которая не считает себя Европой. Но я всегда считал и продолжаю считать, что Москва, Петербург и большая часть России — это и есть Европа, что Россия в целом — это Европа. И моя Россия — это, конечно, Россия, которая является частью Европы в культурном, языковом, в цивилизационном смысле. Я говорю о культуре и о географии. Я не касаюсь политики Евросоюза и прочее. Тем более что, как мы видим, все это особенно в последнее время довольно подвижно, начиная с момента брексита (выхода Великобритании из Европейского союза в январе 2020 года — прим. nokta).

— То есть?

— По-моему, мы все ощутили, насколько все зыбко и хлипко. Вот очевидно, что Великобритания — это часть Европы, одна из важнейших частей великой европейской истории. Но вот сейчас это не часть Европы. Вместе с тем, кому какое дело? Ну, тем, кто живет в Британии, конечно, очень серьезное дело, Но если мы смотрим со стороны, то никакого. Вот я сейчас больше езжу по Европе, чем ездил, когда я жил в Москве. И [в этом смысле] я продолжаю жить в Европе. Поэтому Канада — для меня это как раз новый свет, другой мир. Канада, США, не знаю, Аргентина, Австралия — это другой другой мир. Точно так же, как Китай, Япония, Индия, Таиланд, Корея.

— Израиль?

— Интересно. Это гибридное пространство, в котором очень много европейского, азиатского, много ближневосточного, много постсоветского. Израилю я благодарен: он сделал огромное количество шагов навстречу мне и моей семье. Но Израиль не стал моей землей, то есть я никогда там не жил. Я бы на самом деле очень хотел попробовать это сделать, но вмешались политические обстоятельства. Я говорю о преследовании меня и моей семьи в России, а у Израиля с Россией отношения неровные, иногда довольно дружеские.

С другой стороны — экономический аспект. Жить сегодня в Израиле — очень дорого. С третьей стороны, то, что там идет война. Все сложилось в такой пасьянс, в котором, — поскольку я не сам по себе, а с семьей, — переезд в Израиль для меня стал технически слишком сложным. Это особенно сложно сейчас. Процесс переезда проще, когда ты от какой-то почвы или от дна отталкиваешься ногой. А когда у тебя нету этой почвы под ногами, тебе не оттолкнуться. Ты вторую ногу будешь ставить только туда, где ты уверен, что она устоит. Израиль — не то место.

Не могу сказать, что я достаточно знаю Израиль. Я его люблю, но недостаточно знаю. Так бывает. А Европу, как мне кажется, я довольно хорошо себе представляю. И у меня есть вот эта паневропейская идея, которая включает в себя, может быть, парадоксальным образом хоть страны Балтии, хоть Германию, хоть Францию, хоть Италию, Португалию, Венгрию или, извините, Молдову или Румынию абсолютно.

— (усмехаясь) Почему же «извините»?

— Ну, потому что, опять же формально, Молдова мне тоже кажется гибридной страной. Но для меня это Европа, как и Киев, как и Москва. Вот я иду по центру Кишинева. Я смотрю на парк, на эти здания, как на уродливые советские бруталистские здания, так и на прекрасные здания XIX века. И то и другое, — приметы Европы, хоть ты тресни. Я это вижу. Я вижу, как люди одеты. Я слышу мелодию их речи, даже если говорят не по-русски. Я вижу витрины магазинов, и я опознаю то же самое, что я вижу во всех вышеперечисленных странах. И я живу сейчас в Европе. Вот как я смотрю на это свое нынешнее странное проживание. Поэтому я себя и чувствую изгнанником из своей родной Москвы, и в то же время нет.

О сказках и её намёках

— Вы писали дипломную работу и диссертацию по сказкам. Вы наверняка базировались на книгах Проппа? Расскажите, почему это интересно?

— Я охватывал повести-сказки из СССР. То есть литературные сказки. Но, как вы понимаете, литературная сказка очень много заимствует у народной сказки, которую исследовал Владимир Пропп. Его книги «Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки» очень мне помогли. Они помогли мне в том числе как-то чуть шире мыслить.

Какой бы пример здесь привести? Допустим, Пропп анализирует встречу Ивана-дурака с бабой Ягой. Он объясняет, что баба Яга — это инфернальное существо. У нее костяная нога, потому что отчасти она мертва и стоит одной ногой в царстве мертвых. Это совсем другое объяснение, чем просто злая, пожилая ведьма. Это объяснение, которое очень много нам рассказывает не только о сказке, но вообще и о мире. Точно так же можно читать того же самого Пиноккио, например, он же Буратино. А почему Пиноккио в конце становится живым мальчиком, а Буратино — нет?

— Почему?

— Пиноккио хочет быть как все. Он хочет быть ребенком, быть хорошим и послушным, и за это его награждают превращением человека. Но у Буратино другие задачи. Он хочет свергнуть власть Карабаса Барабаса и иметь свой кукольный театр, где кукла-марионетка сможет избавиться от тех самых ниточек, от власти кукловода. И, конечно, это связано с советской идеей — сбросить угнетателей. Вообще эта идея субъектности куклы очень интересна, ведь Пиноккио, становясь мальчиком, лишается ее и становится частью общечеловеческой системы — таким же, как и все. Буратино, наоборот, настаивает на своей этой деревянной субъектности.

Мне было очень любопытно, хотя это было через тридцать лет после того, как я написал свою диссертацию, смотреть анимационную вариацию Пиноккио режиссера Гильермо дель Торо. Он завершает ее так же, как Толстой завершает свой «Золотой ключик», которого Гильермо дель Торо стопроцентно не читал. Это про другой экзистенциальный выбор.

Антон Долин в кинотеатре Cineplex Loteanu после показа фильма «Шоссе в никуда» Дэвида Линча в мае 2025 года. Фото: Юрий Гандрабура

О Молдове: родственники, еда, кино

— Когда первый раз посетили Молдову и в какой раз приехали сейчас?

— Четвертый раз. Я впервые оказался здесь вскоре после того, как мы бежали из России. Меня позвали сюда в рамках вот этого проекта ПРОчтение, чтобы я рассказал о какой-то из своих книг. Ребята, которые это делают, они занимаются именно книжной темой, а не кинематографической, что мне очень сразу понравилось, потому что я вообще литературный человек изначально. Кино пришло в мою жизнь позже. Ну и дальше я просто обнаружил здесь чудесную теплую, умную публику, очень понимающую. Я часто об этом говорю, и, ей богу, это не желание кому-то польстить, я и правда так думаю. И у меня одновременно с этим есть просто как бы свои личные взаимоотношения с Молдовой, которые существовали и без личного визита сюда.

— Какие, если не секрет?

— Исторические. Мой прадед здесь родился. Он бессарабский еврей из Вадул-Рашкова [село в Шолданештском районе]. Все его детство прошло здесь, похоронен он в Москве, на Донском кладбище. Он был выдающийся человек, не только герой гражданской войны, но и медик, ученый, выдающийся физиолог. Он был в семинарии академика Павлова, и его сестры одни остались в Одессе: там у нас был огромный клан родни еврейской, сейчас они все уехали уже давно. Вот, а конкретно в Кишиневе жила моя какая-то примерно шестиюродная бабушка Светлана. Она до сих пор жива. Она сейчас живет в Хайфе [Израиль]. Она очень пожилая.

С детства своего помню, когда я был у бабушки с дедушкой, к бабушке приезжала ее кузина из Кишинева, с подарками. И поэтому в моем детстве, мне кажется, с рождения существует молдавская брынза, как один из самых вкусных предметов на нашем советском небогатом столе. И молдавские сказки, опять же, Фэт Фрумос и все это — книжки моего детства. Так что у меня очень прямая связь с Молдовой, несмотря на то что в Кишиневе впервые оказался три года назад.

— Знаете что-то еще из местной кухни? Сармале?

— Сармале, голубцы — нелюбимая моя часть молдавской кухни. Потому что моя бабушка делала их с детства, и мне никогда не нравилась вареная или тушеная капуста, и меня это очень раздражало. А вот брынзы и вообще очень богатое присутствие в доме овощей — да. И также, я подозреваю, что откуда-то из Бессарабии в дом моей бабушки и дедушки пришел борщ, который они очень вкусно готовили. Именно борщ. Я про заму вообще впервые узнал здесь три года назад.

— Смотрели ли вы какие-то фильмы молдавские?

— Ну, Carbon смотрел. Понимаете, у меня нет какого-то оригинального еще интересного ответа, потому что я знаю, что здесь довольно много всего снимается, но мой ракурс он очень просто определяется. Я пишу для той аудитории, которая следит за выходом фильмов в международный прокат, за фестивальными и премиальными какими-то событиями. И до тех пор, пока Молдова не попадает в этот как бы сравнительно узкий круг, писать об этом почти бессмысленно. Как бы мои читатели не поймут, к чему это. У меня такое бывало, когда я писал о фильмах, которые негде посмотреть человеку вне той или иной страны.

Но про Carbon я сразу написал. Он стал феноменом проката, и невозможно было пройти мимо, и мне этот фильм очень понравился. Вот мне кажется, он что-то очень точное уловил. Возможно, это связано с тематикой. Все-таки эта война, Приднестровье, это, видимо, непроговоренное искусство, травма национальная: еще впереди ее осмысление.

Во-вторых, сама интонация, которая совмещает трагическое и черное с очень забавным и абсурдным — в этом что-то, видимо, есть молдавское, а может быть, румынское. Я вспоминаю сразу про театр Ионеско, театр которого есть в Кишиневе. Этот черный, забавный, но иногда страшный абсурд, он введен в мировой театр именно Ионеско. То есть, может быть, это некий национальный код, а не травма приднестровской войны, которая породила определенный жанр. Но мне не хватает знаний, чтобы здесь выводы делать.

— В Молдове сейчас запустили петицию, чтобы создать государственный фонд кино. Что нужно для одного хорошего фильма и что нужно для индустрии?

— Для того и для другого нужно то же самое, что в знаменитом анекдоте про идеальный английский газон. Знаете?

— Нет.

— Ну, спрашивают англичанина, как может быть, что вот во всех странах есть газоны, но ваши, блин, именно газоны вот такие вот идеальные — такие зеленые, такие ровные, что всем завидно. Англичанин говорит: «Да ничего совершенно особенного. Стричь, поливать, стричь, поливать. И так все семьсот лет».

Понимаете, вот и ответ, нужна системная последовательная работа в течение долгого времени, без надежды и тем более расчета на быстрый результат. И все получится совершенно точно, потому что в современном мире у каждой нации, у каждой страны, у каждой культуры есть потребность выражать себя при помощи кино.

Кино все еще самое популярное из всех искусств. Никуда не денешься. Ну, вместе с поп-музыкой, очевидно. И, конечно, что-то появится, но для этого нужно финансирование. Нужно построить залы, нужна пропаганда этого всего. И когда в это будет вложено огромное количество денег и усилий, придут первые зрители — и будет сразу очень неприятно, потому что будет новый отстроенный зал, снятые несколько фильмов за огромные деньги, а зрителей придет десять человек, на следующий фильм двадцать человек, а потом опять, семь человек, и будет так обидно.

Но дело в том, что это именно так происходит. Потом должны быть еще фильмы и еще зрители. И если эти фильмы первые хороши, они снова вернутся и опять будут показаны и уже через десять-пятнадцать лет. Все будут знать, что такое молдавское кино. Все будут его смотреть и здесь, и за пределами страны. Но все это время надо поливать. Нельзя останавливаться.

О цензуре в кино и рождении гениев

— Оцените шанс, что при нынешней и после нынешней цензуры в России там появятся гении в кино. Как было при цензуре в СССР: была цензура жесткая, Тарковский мучился, сделал всего семь фильмов, но появился вот в этих условиях.

— Значит, во-первых, все может быть, любая ситуация уникальна. Нынешнюю ситуацию российскую мы проживаем впервые, поэтому все аналогии неточные.

Во-вторых, я часто думаю о том, что вся история советского кино после войны — это история поступательного отступления цензуры. То есть в сталинское время еще была угроза: что-то не то сделаешь — тебя просто расстреляют. В послесталинское время стало очень многое можно. Там Чухрай сделал фильм «Сорок первый» по повести Бориса Лавренева, где любовь крутят красноармейка и белогвардеец. Забавно, что до этого была предыдущая экранизация того же текста. Но это был немой фильм, снятый еще до первой сталинской цензуры, до большого террора. Смотрите, то есть большой террор был только периодом — до него были авангардисты и огромное количество людей меньшего таланта. Но все равно они занимались очень смелым кино. Вот, а после Сталина сначала все выдохнули, теперь никого не расстреляют, потом и вовсе культ личности разоблачили, началось оттепельное кино.

— А потом?

— Потом да, Хрущева сменил Брежнев, советские танки вошли в Прагу в 1968 году. Но появилось вот это как бы буржуазное, мещанское кино: Рязанов, Данелия, комедии и авторское кино. Тогда же и Климов, Тарковский, Кира Муратова, Герман-старший стали снимать свои первые замечательные фильмы. Понемногу они выезжали на фестивали, получали призы: какие-то из фильмов ложились на полку, какие-то — нет. Конечно, это было драматичное время, но оно было свободнее сталинского, несомненно.

Кроме того, было взаимопроникновение. Режиссер Феллини мог получить главный приз на Московском фестивале. О чем это говорит? О том, что в Москве показывали Феллини. Ну и наконец, мы доползли постепенно до перестройки. Это еще более свободное время. Таким образом, кино почти все время, начиная со смерти Сталина, становилось каждый год немножечко свободнее и свободнее.

Что происходит в России, начиная с 2014 года, — обратный процесс. Кино становится все закрепощеннее и закрепощеннее, цензура все жестче и жестче с каждым годом. То есть, если смотреть на эту тенденцию, вероятность того, что произойдет адаптация и сейчас родятся гении, с каждым годом эта вероятность кажется все меньше. Однако война когда-нибудь закончится, и Путин не вечный. И если даже не предполагать радикальной смены режима, возможно, наступит тоже какая-то форма оттепели. И в этой атмосфере вполне могут вырасти какие-то новые невиданные цветы. Я не знаю, произойдет ли это, но это вполне возможно. А прямо сейчас, во время войны, — ну, вы знаете, это как представить себе, что Тарковский в 1943 году снял бы свое «Зеркало».

— Но Сергей Эйзенштейн снял в 1941 году фильм «Иван Грозный».

— Да, по заказу Сталина. Это был фильм абсолютно сталинский, прославлявший Сталина. А вторая серия, которая, замечу, по замыслу Эйзенштейна тоже была абсолютно сталинистской (он не пытался нарочно Сталину показать фак), была уже запрещена. И автор не выдержал, не выдержало его сердце, — и он просто умер.

— Действительно, ответ.

О любимых фильмах и режиссерах

— Вы обсуждали с вашей женой, какие фильмы точно нельзя показывать вашим детям — до 18 или до 16, 14 лет?

— Мы считаем, что все можно показывать. Все, всегда и всем. Цензура — это зло, в том числе и в семье. Поверьте, если ребенку показать, не знаю, там в 12 лет какую-нибудь жесткую порнуху или снафф (тип кинематографа, в котором показываются сцены реального убийства и изнасилования — прим. nokta), ему будет прежде всего противно и страшно. Он попросит выключить через секунду.

Я, кстати говоря, моему младшему сыну — он у меня очень такой интеллектуальный, продвинутый — пробовал показывать фильм «Сияние» Кубрика, когда ему было около 12 лет. Он очень испугался. Окей, я выключил. В следующий раз мы включили «Сияние» там через год или полтора. Ему уже очень понравилось. То есть это естественным образом регулируется, никаких запретов. Мне кажется, запреты очень вредны. Мне кажется, искусство, тем более талантливое, — всегда полезно.

Команда проекта ПРОчтение с кинокритиком Антоном Долиным. Фото: Юрий Гандрабура

Талантливое искусство — полезно, бездарное искусство не способно всерьез никого испортить или ранить, если рядом существует близкий человек, с которым можно обсудить, который поможет тебе в интерпретации. Конечно, когда это используется для какого-то массового террора, как инструмент пропаганды, кино может быть очень опасным, в особенности какое-то кино идеологически заряженное. Но внутри семьи — нет.

Внутри семьи ты можешь показывать любой «Триумф воли» (фашистский пропагандистский фильм Лени Рифеншталь — прим. nokta), объясняя, что происходит на экране. У тебя не будет риска, что твой ребенок заразится фашизмом. А если он будет, то не из-за Лени Рифеншталь. Это не значит, что фильм «Триумф воли» я считаю безобидным, я говорю о конкретной ситуации воспитательного процесса, процесса существования взрослых и детей. Мы [в семье] очень часто смотрим фильмы вместе, даже и старые фильмы, но это всегда идет по взаимодоговоренности. Я рассказываю детям, что это примерно за кино. Они должны согласиться и сказать: да, нам интересно. Если нет, то нет.

— Были обратные ситуации, когда вы с женой понимали, что вот какой-то фильм ну надо обязательно показать?

— Тысячу раз. Не всегда это срабатывает, но всегда очень приятно, когда срабатывает.

— Дадите пример?

— Ну, я только что с младшим сыном ходил на «Доктора Стрэнджлава» (антивоенная сатира Стэнли Кубрика — прим. nokta) в кино на большом экране. Мы оба очень смеялись и пришли к выводу, что фильм очень актуален, если посмотришь на Трампа. Ну, сейчас будет 50 лет фильму «Полет над гнездом кукушки». В прошлом году мы смотрели его тоже с младшим сыном, и он был очень растроган. Мне было приятно. Это такая картина, которая меня когда-то сформировала в его примерном возрасте, одна из многих. Но специального какого-то такого обязательного списка у нас нет.

— Я понимаю, списки фильмов бесят. Но я должен спросить: назовете 3-5 картин, которые нужно посмотреть, чтобы понимать историю кино? То есть что-то из Германии, что-то из Франции, что-то из США, СССР можете выделить?

— Ну это всегда такая игра. Ну, окей. Допустим, «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова. «Расемон» Акира Куросавы. «Похитители велосипедов» Витторио да Сика. Ну, допустим, «Бал пожарных» Милоша Формана. И «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино — пожалуйста, на вскидку пять фильмов. Но на самом деле, если вы меня спросите через 15 минут, я вам назову пять совершенно других фильмов с таким же успехом.

— Есть фильмы, которые вы пересматривали бесконечное количество раз?

— Я бесконечно ничего не пересматривал. У меня очень хорошая память. Есть фильмы, которые я люблю и которые я смотрел один раз в жизни или, может быть, два раза в жизни. Я смотрел иногда фильм 40 лет назад, и это никак мне не мешает, я помню с тех пор. Ну, может, не 40, но 30 лет назад. Тем не менее у меня есть любимые режиссеры. Наверное, их фильмы, разные, я пересматриваю чуть чаще. Я иногда показываю своим детям, показываю старшему ребенку, потом младшему, между ними все-таки разница семь лет, соответственно, приходится и одному, и второму показывать. Сейчас я пересматриваю с младшим сыном «Твин Пикс» Дэвида Линча. Со старшим я уже это сделал.

Ну вот Линч, Триер, Тарантино, Миядзаки, Альмодовар, Джармуш, братья Коэны — это режиссеры, которые очень для меня важны, которые в известной степени меня сформировали и, наверное, их фильмы я смотрел чаще, чем фильмы других режиссеров. Но этот список гораздо больше: и Пол Томас Андерсон, Ян Шванкмайер, Михаэль Ханеке.

— Интересно, что они все по большей части из вашей, простите, молодости. В плане того, что они все из 1990-х и 2000-х годов.

— Несомненно, так и есть. У каждого человека это будет так. Самые для тебя влиятельные кинематографисты — это те, которых ты полюбил в процессе личностного восстановления. То есть они стали частью тебя. Это кирпичи твоего я. И если это часть тебя и часть твоего я, дело не в ностальгии. Это просто часть тебя. Ты будешь любить часть себя и знать ее гораздо больше, чем что-то внешнее, которое придет к тебе, когда твоя личность уже полностью сформирована. Это неизбежно.

— Вы бы хотели посмотреть фильм «Смерть Путина»?

— (протяжно) Ну, знаете, отвечу скучно. Был бы хороший фильм, было бы интересно, а плохой — нет.

— Я попытался сделать аллюзию на фильм «Смерть Сталина».

— Я понимаю, да. «Смерть Сталина» — просто хороший фильм. Если это был бы дурной фильм, я бы не хотел его смотреть. Мне кажется, что кино и любое искусство на самом деле, если сделано талантливо, это дает определенный ресурс свободы — и авторам этих фильмов, и их потребителям.

Другое дело, что кроме авторов потребителей есть еще разного рода политические какие-то силы, которые занимаются эксплуатацией искусства. Вот и искусство может стать в их руках очень страшным оружием. Но таким оружием может стать, понимаете, совсем не только ужасный какой-нибудь фильм или какой-нибудь фильм, наполненный вредоносной идеологией, как «Брат 2». Такой же дубиной может стать и там, не знаю, «Белорусский вокзал». Это один из лучших фильмов советских. Но если ты используешь его как некий красный флажок ностальгии по СССР, да, для хорового пения прекрасной песни Булата Окуджавы, — то под это хоровое пение можно взяться за штыки или за топоры. Эта опасность есть всегда.

О тенденциях и перспективах

— Вы почти 30 лет занимаетесь кинокритикой. Вы ловили себя на смене культурных волн, смене тематик в кино? Например, вот сейчас супергеройская волна, в 2010-х годах, а потом, не знаю, со второй половины 2010-х волна, скажем, «новой этики». Я безоценочно говорю. Ловили ли вы себя на этом? Есть какое-то линейное восприятие?

— Да, ловил все время. Я все время ищу какие-то тенденции. Людям интересно только это. Когда я читаю какие-то публичные лекции, больше всего людей завораживают и интересуют связи: когда какие-то внешне не связанные вещи оказываются связанными, когда они вдруг начинают перекликаться между собой. Это дает человеку в зрительном зале, моему слушателю, моему читателю, ощущение своей причастности. Если все со всем связано, то и я с этим связан. Это касается и меня. Вот.

А это вообще главное качество. Когда ты смотришь кино, например, если не чувствуешь, что фильм не про тебя, — он тебе не интересен. Люди за этим ходят в кино, и на мои лекции ходят за этим же самым. Поэтому тенденция — это и есть эти связи, связи явлений, из которых вырастает вот этот пресловутый некий дух времени.

— Cейчас видите какой-то следующий шаг в кино?

— Да, каждый год это есть. Например, прошлый 2024 год очень забавным или, наоборот, леденящим образом зацикливал кино на идее смерти. Было очень много фильмов про смерть. А 2025 год начался для меня с фильма «Микки 17» южнокорейского режиссера Пон Джун Хо. И это фильм про победу над смертью, про возрождение, про реинкарнацию, про воскрешение. Вот, конечно, это все совпадение: режиссеры между собой не договариваются. Но вот началось все с «Микки 17» — фильма про клона бесправного, который берет судьбу в свои руки.

И я знаю, что в этом году есть уже две картины по мотивам Франкенштейна от режиссеров Гильермо дель Торо и Мэгги Джиленхол. Это же тоже история о смерти, воскрешении, об отделении, создании монстра, о бунте. Получается, что эти внутренние связи работают. Они есть до сих пор, и мне интересно за ними наблюдать, меня самого это завораживает.

— Чего ждете от Каннского кинофестиваля в 2025 году?

— Прежде всего там будут как минимум 2 фильма, связанных с моими книгами, исследованиями. То есть то, в чем я очень хорошо понимаю, что я очень сильно люблю. Это новый фильм Джафара Панахи, о котором я написал книжку. Это новый фильм братьев Дарден, чью книжку с моим предисловием и огромным интервью с братьями даже, мне кажется, переиздавали в России. Вот мне очень интересно посмотреть, что они сделали. Я не сомневаюсь, что это будет в любом случае талантливо. Ну, о чем именно фильм — это надо будет посмотреть. У Панахи даже сюжет хранится в строгой тайне, что можно понять, потому что он вообще идет против закона. Ему запрещено снимать кино в Иране, а он все равно снимает.

— Еще что-то?

— Конечно, мне интересно посмотреть, что сделал Надав Лапит в своем фильме «Да!». Это, наверное, самый интересный современный израильский режиссер, он очень нетипичный израильский режиссер, ненавидимый местным Минкультом, снимающий очень диссидентское кино. Его новый фильм, если я правильно понял по описанию, это портрет души художника, израильтянина, после событий 7 октября. Ну, конечно, звучит весьма интересно. Кроме того, мне даже новую часть «Миссии невыполнима» любопытно посмотреть. Хотя, конечно, надеюсь, что она будет последней, она совершенно достала, но все равно интересно. Там же есть выдающиеся режиссеры среди тех, кто снимал эту франшизу.

— Брайан де Пальма.

— Да, де Пальма. Джон Ву и Брэд Берн. Прекрасные люди. Хотя этот [режиссер последних частей франшизы] Кристофер Маккуорри, ясно, птица не такого высокого полета, — в этом кино все равно всегда есть какая-то мифологическая сила, как и в фильмах про агента 007 всегда она есть. Хотя я небольшой их поклонник.

— «Миссия невыполнима» или агент 007?

— (протяжно) Ну, зависит от конкретного фильма. Некоторые фильмы «Миссии» лучше, чем некоторые фильмы про 007, и обратно так же справедливо. Главное, что и то, и другое интересно. Еще я хочу посмотреть Сильвена Шоме — прекрасный аниматор, редко делает фильмы. Еще мне очень интересна Карла Симон: мне кажется, она вообще одна из лучших режиссеров современных и самая любопытная из всех, кто сегодня делает кино в Испании. Картина «Земля Алькаррас» ее победила на Берлинале в 2022 году. Это было кино просто изумительное. Ну вот у нее новый фильм, впервые она в Каннах.

Ну а больше всего я жду, уже последние лет, наверное, десять… Раньше я так на это не смотрел. Раньше я, — как это делает, думаю, большинство, — выискивал в программе фестиваля знакомые фамилии. Думал: о, вот этого или эту мне надо посмотреть, потому что я это люблю. А сейчас я вглядываюсь в имена, которые мне ничего не говорят, и думаю — вот бы это оказалось чем-то классным. Хочется чего-то нового, все время хочется чего-то нового.

А, забыл сказать, конечно, новый фильм Сережи Лозницы мне безумно интересен. Фильм «Исчезновение Йозефа Менгеле» Кирилла Серебренникова интересен тоже, но мне кажется, я в большей степени заранее могу предсказать, что сделал Кирилл, чем что сделал Сергей. К тому же в фильме Сергея там такое собрано созвездие или соцветие русских артистов, выступивших против режима и уехавших: в одном фильме Анатолий Белый, Александр Филиппенко и Саша Кузнецов. Само по себе как концепт это классно. Как кино — не знаю, надо будет посмотреть.

— Как часто думаете о возвращении в Россию?

— Вообще не думаю. Я думаю, что это маловероятно. И о чем там думать? Понимаете, Михаил Бахтин (русский философ и литературовед первой половины XX века — прим. nokta) когда-то породил прекрасный термин «хронотоп». Это повод для меня всегда подумать о том, что нет никакого места и нет никакого времени. Есть связка места и времени. Мы иногда принимаем эту связку только за время или только за место.

Так вот: я не скучаю по Москве. Я скучаю по той Москве, в которой я жил. Но нынешняя Москва — другой город. Я в нем никогда не жил. Как можно скучать по тому, чего ты совершенно не знаешь? Вот и все. А по прошлому — да, мы часто скучаем. Мы все в себе это подавляем, понимая, что, пока нет машины времени, и возможности вернуться туда тоже нет.

— Вспомните актерскую игру, которую вы назвали бы хорошей.

— Слушайте, это очень много. Вот мы смотрели вчера фильм Раду Жуде «Все в нашей семье». Мне кажется, он безупречный актерски. Или недавний нетфликсовский «Переходный возраст» — это само совершенство. Ну а так, если говорить о каких-то более традиционных типах актерской игры, можно вспомнить, допустим, Эмму Стоун в «Бедных и несчастных» или Дэниела Дэй-Льюиса в любом из двух фильмов Пола Томаса Андерсона. И это ну само совершенство, выше этого невозможно, в моих глазах.

— Назовите двух режиссеров: одного — которого переоценили, а другого — которого недооценили.

— Ну, для меня недооцененный режиссер это как раз Сергей Лозница (украинский кинорежиссёр белорусского происхождения — прим. nokta). Многие его фильмы участвовали в Каннах, он ни разу не получал там в конкурсе какой-либо награды, получал только во второстепенных категориях. Вот мне кажется, он заслуживает сильно большего. Ну и знают его, конечно, меньше, чем он заслуживает.

А переоцененных огромное количество, даже не знаю, кого первым назвать. Очень высокий был бы конкурс. Пусть будет Вуди Аллен, например. Это режиссер, который бесконечно снимает одно и то же. И поскольку у него приятная интонация голоса, такая успокаивающая, люди это бесконечно смотрят. На самом деле можно смотреть с любого момента и до любого момента любой его фильм.

— Есть желание стать режиссером?

— Да нет. Зачем? Я же преуспел в совершенно другой профессии. Какой смысл?

— Ну, следующий шаг.

— Ну, это легенда, что режиссура — это следующий шаг [после кинокритики]. Это как спрашивать рыбака, хочет ли он стать рыбой. Кто-то, может быть, и хочет, но в целом рыбак обычно, если он хорош как рыбак, он занимается тем, что он ловит этих рыб, продает их или жарит и ест. Это его хлеб. Зачем ему плавать в воде?

— Есть пример фильма «400 ударов» 1959 года [режиссер картины, Франсуа Трюффо, до съемок занимался кинокритикой].

— Мало ли примеров. Есть всякие в жизни странные истории. Мне не кажется, что Трюффо или тем более Годар были выдающимися критиками, а режиссеры замечательные. Мне кажется, они попробовали себя в профессии, которая им не очень нравилась, не очень подходила. И, очень быстро от нее устав, нырнули головой в то, что им действительно нравилось. Дело не в том, что за критикой следует или может следовать, или должен следовать переход в режиссуру. Совершенно нет. Это бывает иногда.

— Мы с вами встретимся через час, на показе фильма «Шоссе в никуда». Его режиссер Дэвид Линч недавно умер. Лично меня он держал на плаву в 2020 году своими ежедневными видеообращениями на YouTube. Напоследок скажете что-нибудь о Линче, что приходит в голову? О чем, может быть, вы планируете сказать на дискуссии после показа?

— Да нет, я собираюсь импровизировать, как всегда, плана нет. Но я скажу о последнем произведении Линча, о котором он объявлял, по поводу которого он явно сам был очень как-то возбужден и рад. Произведение, которое очень разочарованно встретили его фанаты. К сожалению, они ждали, видимо, нового фильма или сериала.

Это музыкальный альбом, который Линч записал с Кристо Белл Цухт в 2024 году. Мне кажется, это замечательный альбом. Он недооцененный и мало кем послушан. В тот момент, когда я узнал, что Линч умер, я сразу стал его слушать на репите, наверное, сутки слушал. И вот я всем советую попробовать сделать то же самое и оценить наконец-то эту действительно недооцененную работу.

Читайте также:

• Трамп намерен ввести 100% пошлины на иностранное кино и возобновить работу тюрьмы Алькатрас
• Минкульт потребовал у мэрии Кишинёва остановить стройку на месте кинотеатра «Гаудеамус»
• Интервью с Анатолием Голя: о новой роли ЕС и перспективах Молдовы, войне, выборах и продаже Гагаузии

nokta